Luciano Berio. Il piacere di suonare
di Stefano Scodanibbio
Il rinascimento strumentale che a partire dai tardi anni ’50 si manifesta con la rinnovata ed addirittura inedita importanza data allo strumento solista è una delle tante rivoluzioni, tutt’ora in corso, che la Nuova Musica ha provocato nel panorama musicale. Tutti gli strumenti conquistano la statura di solista, anche i più dimenticati e ignorati dalle epoche precedenti, dal trombone al fagotto dalla fisarmonica al contrabbasso, dalla percussione alla voce tutti diventano oggetto di attenzione da parte dei compositori. Lo strumento solista non ha più bisogno di accompagnamento così che quello che prima era appannaggio del pianoforte e, raramente, di pochi altri strumenti quali il violino e il violoncello, diventa dominio comune di tutte le voci strumentali. La composizione, e il recital, per strumento solo diventa una categoria fondamentale della musica contemporanea, curiosamente non indagata dagli studi musicologici. Si possono senz’altro segnalare, come esempio, i nomi di Stockhausen, Donatoni, Nono, Sciarrino, Xenakis, Ferneyhough tra i compositori che hanno fondato una parte estremamente consistente della loro produzione (e dei loro esiti migliori) sui pezzi solistici.
Per vastità e varietà di intenti, coerenza progettuale, successo di pubblico e di interpreti le 14 Sequenze di Luciano Berio costituiscono un corpus unico nella letteratura solistica contemporanea. Estremamente diversificate tra di loro, ognuna segue un percorso proprio con proprie tematiche che lo strumento e la sua storia sembrano suggerire.
Appare così che aprendo le pagine di una Sequenza ci si sveli tutto un mondo ricchissimo di proposte e di rimandi, abitato da segni noti e meno noti, da gesti che squarciano la pagina con violenza ed altri che la inteneriscono con rimandi preziosi ad altre epoche e altre culture.
Si esplorano gli intervalli più piccoli (le amate terze di Berio) così come quelli più grandi, assaporati in tutta la loro corporeità (fragranza), la tavolozza timbrica è dispiegata ampiamente ma senza affanni esaustivi o di catalogazione, sempre tesa alla valorizzazione del singolo evento all’interno di un contesto caratterizzato. Le tecniche di emissione sono sia quelle consolidate dalle tradizione sia quelle sviluppatesi nell’arco del XX secolo ed a volte, con intuizioni anche prodigiose, vengono create ex novo come ad esempio nell’ultima, strepitosa Sequenza, la XIV per violoncello (il finger percussion di mano sinistra sincronico alla percussione di mano destra sulla cassa in rapide articolazioni ritmiche riprese dalla musica classica dello Srī Lanka). Quasi ogni suono vive di vita propria ed ha una propria costituzione (ma non nel senso dello strutturalismo divisionista darmstadtiano) senza l’omologazione dinamica e fraseologica di tanta musica contemporanea (in questo si riallaccia alla grande prassi strumentale barocca dove ogni suono è ricco di colori, sfumature, abbellimenti, forcelle dinamiche, ecc.); le frasi vengono spesso costruite poco a poco, pensate quasi per dar modo all’esecutore di abituarsi, riscaldarsi e crescere con esse.
Il virtuosismo richiesto è sempre molto alto, difficile e inebriante, mai gratuito o astruso, piuttosto sempre molto concreto e consapevole di misurarsi con le estreme possibilità dello strumento. Un virtuosismo lontano dai virtuosismi ascetici o atletici (peraltro rispettabilissimi), erede della grande tradizione classica (sappiamo ad esempio di quanto Berio amasse Paganini) ma che ha inglobato tutte le conquiste più felici dell’avanguardia per metterle in gioco in una dialettica serrata e avvincente (ma anche problematica e interrogativa). Tutti i parametri sono estremamente curati, non per sterile feticismo ma affinché contribuiscano a rendere il più possibile naturale il fluire della musica.
Non c’è spazio per gli arbitri ma neanche per inutili rigidità da contabili. La musica di Berio è trasparente ed è anche quanto di più libero si possa trovare nel paesaggio musicale contemporaneo. Libertà che solo i grandi musicisti possono sperimentare e quindi elargire. Per questo la sua musica è bello suonarla. Certo, ci sono una tecnica invidiabile e una maestria leggendaria, ma queste non sono mai debordanti, non appaiono in quanto tali, sono sempre al servizio dell’idea. L’invenzione regna sovrana, lontana da formule noiose, da astratte e lambiccate costruzioni numeriche, da aprioristici (e terroristici) controlli sul materiale e sulla forma. La sua musica sfugge a qualsiasi lettura schematica costruendosi momento per momento senza incappare in processi prevedibili o automatici. Si è chiamati a “scoprire la forma ogni volta, e non a riconoscerla una volta per tutte”, ha ben detto Philippe Albèra. Una sorta di variazione perpetua o meglio di diversificazione nella ripetizione è forse la cifra delle Sequenze di Berio che pur tuttavia mantiene funzioni retoriche importanti quali quelle di apice, di coda e perfino di ripresa.
Suonare Berio significa attrezzarsi di tutti gli strumenti tecnici ed espressivi a disposizione, oliare tutti gli ingranaggi, allenarsi alle ginnastiche più disparate (non ultime quelle mentali). Significa disporsi su vari livelli, come affacciandosi sulle colline che si aprono le une sulle altre nella sua amata Radicondoli, moltiplicandosi un po’ per far emergere tutte le voci dell’affollato coro beriano. Significa aprirsi allo sterminato pianeta della musica non rinchiusa in sé stessa, con le sue montagne e i suoi oceani e i suoi deserti come Berio stesso la definì con una bellissima metafora. Significa godere del suono nella sua pasta (nella sua “grana”, avrebbe detto Roland Barthes), spessa di sedimentazioni storiche e intrisa dei sapori più vari, dai più dolci ai più piccanti.
Una musica che ha bisogno di grande calore che è bello elargire e diffondere ma anche una musica molteplice, rapida, esatta … come alcune delle categorie calviniane hanno suggerito e suggellato. Di latina chiarezza sono queste “musiche liberate alla gioia del suonare”, dopo alcuni decenni di sacrifici all’altare delle “estreme conseguenze”, ebbe a dire Berio in uno slancio polemico giovanile.
Una musica scritta da un musicista per essere suonata da un altro musicista con cui condividere tutta l’allegria del forgiatore. Come quella delle epoche d’oro (un esempio per tutti: Boccherini ! “compositore violoncellista” non a caso utilizzato da Berio per una delle sue operazioni più flamboyant) quando c’era sempre una continuità, un contatto diretto tra la composizione e l’esecuzione, una naturale ed avvincente osmosi tra il pensare e il fare (Berio definiva sconcertante l’atteggiamento di distacco che certi compositori nutrono nei confronti della realizzazione pratica, la supremazia che l’intelletto dovrebbe avere sulla manualità).
Cosa sono le trascrizioni beriane se non un immenso tentativo di far suonare altrimenti quello che era stato originariamente concepito ? Una avidità di allargare i confini di una partitura, di far proliferare i germi di un Urtext, di “glossare” all’infinito tutta la storia della musica (dopo Stravinskij non c’è stato probabilmente altro compositore che si sia spinto tanto in là). Da qui le versioni, gli adattamenti, i rifacimenti, i “travestimenti” come li definirebbe Sanguineti.
Questo piacere polimorfo di far risuonare il mondo (Accordo, per quattro gruppi di bande), di trasformare in musica qualsiasi cosa (esemplare è A-Ronne, grazie all’apporto determinante di Sanguineti, dove si assiste a un glissement progressivo e continuo dal rumore al suono al senso e ritorno), questo desiderio di suono (dopo le astinenze post-weberniane) conduce direttamente a un piacere di suonare che è un fare musica artigianale di tradizioni sapienti: la bottega rinascimentale e barocca, la Hausmusik romantica, la Gebrauchmusik di qualità del XX secolo, il jazz.
Un piacere di suonare che è comunque non avulso da problematicità. Non ignaro del percorso che lo ha preceduto, memore della storia dello strumento (questo “pezzo di linguaggio musicale”), della sua letteratura, del suo uso, delle sue conquiste e dei suoi limiti, della sua natura da non violare ma da esaltare nei suoi aspetti costitutivi e reinventare accogliendo instancabilmente gli stimoli più diversi.
Berio era terribilmente attratto dalla “lenta e dignitosa trasformazione degli strumenti e delle tecniche attraverso i secoli”, dal rapporto tra il virtuoso e il suo strumento e dal vasto insieme di comportamenti e approfondimenti tecnici che questo comporta. Da qui forse l’aspetto anche gestuale delle sue Sequenze sempre segnate da una polifonia di azioni e da una duplicità costante (suono/rumore, diatonico/cromatico, colto/popolare, materia/materiale, ecc.). Una gestualità che con tutta la fisicità e l’erotismo della messa in scena dell’atto esecutivo, costituisce un vero e proprio teatro strumentale dall’imprescindibile valore. Per me, fresco di alcuni mesi di lavoro sulla musica di Berio, non poteva esserci esperienza più esaltante.
Stoccarda, Ottobre 2003
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